JOAN CUSCÓ Responsable de recerca, difusió i divulgació musicològica de l’Aula de Música Tradicional i Popular de la Generalitat de Catalunya
El món de la música és complex i divers. D’ella en diem que és llenguatge més universal de tots, però amb aquest tipus de definicions cal anar molt en compte perquè, moltes vegades, poden ofuscar una bona comprensió d’allò que és la música mateixa.
Certament, la música és un llenguatge universal, però mai no la podem comprendre només com un llenguatge. És alguna cosa més que simple comunicació i no és una mera transmissió de sentiments.
Sobre aquestes qüestions encara hi ha debats encesos i cal anar amb peus de plom. No obstant això, les aportacions de Theodor Adorno o les del ja clàssic Eduard Hanslick són alguns referents que ens obliguen a pensar la música amb rigor (a investigar-la més a fons). I les aportacions de l’etnomusicologia d’ençà de la dècada del 1970 són molt importants per trobar un espai de diàleg i un marc adequat per abraçar la pluralitat i la complexitat de l’expressió i de la vivència musicals amb una metodologia adequada i amb amplitud de mires.
És clar que ni podem ni volem acarar-nos amb aquestes qüestions, però mai no podem perdre de vista aquestes dificultats que acompanyen la investigació musicològica. Una dificultat molt clara quan hom intenta parlar amb coherència de la música viva i topa amb definicions que se sobreposen o que són summament poroses: “música tradicional”, “música moderna”, “música tradicional i popular”, “música ètnica”, “nacionalisme musical”… (per posar sobre la taula aquells que trobem més relacionats amb el tema que tractem avui). Unes dificultats que apareixen i reapareixen quan ens enfrontem amb l’estudi de músiques vives que tenen una llarga presència en les societats humanes, com el cas que ens ocupa.
La música no és una mera situació comunicativa. En la música, la interpretació és molt més important que en altres arts perquè en interpretar hom crea. La música és un sistema d’alta complexitat… Això vol dir, que qualsevol treball seriós ha de considerar que la música viva és memòria compartida i és moviment: un paisatge temporal ric i plural que ni és unívoc ni d’una sola peça. Un paisatge –tradició musical- en què hi juga, constantment, la dialèctica entre la necessitat d’individualitzar-se (d’adquirir identitat individual) i la de relacionar-se (de treballar en xarxa i de ser intersubjectiu). El punt de partida de l’investigador, doncs, ha de ser aquest i també ho ha de ser el de qui en vulgui comprendre alguna cosa. Cal aprendre, com ha fet la ciència experimental al llarg del segle XX, que la “tradició musical” no és un conglomerat d’objectes independents sinó un sistema viu (un procés de vida) que també inclou a l’observador[1].
Tot el que hem anat dient és ben clar quan ens acostem al món de les americanes i de les havaneres. Una tradició musical que comença a finals del segle XVIII i arriba fins avui. Un àmbit sovint conegut amb tòpics reduccionistes com aquell que diu que l’havanera és un cant mariner o aquell altre que estableix la diferència entre l’havanera i l’americana en el fet que una es cantada i l’altre instrumental. Essent aquests llocs comuns simplificacions fan que no ens ajudin a la comprensió d’aquest gènere i de la seva llarga tradició.
Fetes aquestes acotacions preliminars, els direm que voldríem aproximar-nos a la música a partir de la seva microhistòria. D’àmbits específics, que no vol pas dir simples, que permetin aprehendre el fet musical sense constrènyer-lo o falsejar-lo. I voldríem començar per penetrar en el procés que ens porta de les antigues contradanses europees, a les americanes i havaneres vuitcentistes i a la música moderna i al jazz. És un terreny en què els catalans hi tenim molt a dir. Un terreny en què el culte i el popular es troben i retroben per a fer fructífera la vida de la música com a procés i com a sistema viu. Un terreny en què l’evolució de la música és coevolució en el seu context socioeconòmic.
De contradanses i havaneres
És molt probable que en un moment determinat els germans Castillo, en arribar a Nova York, tinguessin en ment la creació d’una música cubana prestigiada al món i que fos un referent universal de la seva cultura. Aquest fet no és gens estrany. Encara avui els compositors de l’Amèrica del sud usen o fan cites constants a la música tradicional i popular dels seus països.
Són hereus d’una tradició musical que a Cuba es desplega d’ençà del segle XIX en què la creació i la interpretació musicals estan íntimament relacionades amb la música afrocubana i en la mescla del que hi va arribar d’Europa i de l’Àfrica. Una música popular molt més oberta al mestissatge, a la vivència intensa i compartida i més oberta a la creativitat que l’eclesiàstica o la militar. D’una tradició, que abraça tant l’àmbit de la música popular com el de la culta, representada per autors com Amedio Roldan (1900-1939) y Alejandro Caturla (1906 – 1940) o pel grup de compositors que es va formar al voltant del músic barceloní Josep Ardèvol que s’exilià a Cuba després de la Guerra del 1936 i va ser l’impulsor del Grupo de Renovación Musical.
Essent l’americana o havanera un gènere que s’escampà arreu, per exemple, a través de les edicions anglosaxones de les composicions per a piano d’Ignacio Cervantes.
Ara bé, d’on prové aquesta “tradició” del danzón que després rebrosta en el mambo i la música moderna? Quins lligams hi ha entre el danzón i les havaneres que els catalans sentim com a tant nostrades? Quin és el procés d’anada i de tornada d’aquestes músiques?
Aquestes són les qüestions que volem plantejar, ni que sigui per mostrar les peculiaritats de la vivència musical en relació amb el mateix procés de vida de la música, a través del qual es forma i transforma constantment.
L’havanera, habitualment coneguda com “americana”, és una dansa de parella que sorgí a principis del segle XIX de l’assimilació que es va fer a Cuba de les contradanses europees amb l’aportació inestimable del músic cubà de pare valencià Manuel Saumell Robredo. Va fer-se molt popular als salons de ball d’arreu del país caribeny i, sobretot, als de l’Havana (d’aquí el nom d’ “havanera”); i de seguida va penetrar a Catalunya com “americana” (ritme de ball lent i “agarrao” que provenia d’Amèrica). Com bé diu Francesc Cortés, naix d’un procés de transculturació entre elements afrocaribenys, criolls i hispans.
L’Americana o Havanera és un ritme de ball que segueix un patró rítmic pausat i trencat, sol estar escrita en tonalitat menor i és en compàs binari[2] . A més, el seu ritme sincopat es va divulgar com a “ritmo de tango” i es va incorporar en altres gèneres i quan se li va treure el temps fort de la sincopa va caminar cap a l’anomenada “música moderna”. A més, després va evolucionar com a cançó (a mig camí entre la cançó de bressol i el lied) per contacte amb el bolero cubà que tenia un aire molt líric i pausat i es va bifurcar en múltiples ritmes de ball de l’Amèrica del sud. Fet que passava en un segle XIX en què els gèneres híbrids estaven a l’ordre del dia, per exemple el vals-jota o el vals-polca. Un fet que continua ben viu tota la primera meitat del segle XX en la música ballable. No és debades que el mambo, l’altra gran derivació del danzón cubà, sigui fill de la mescla del danzón i de la rumba (1938) i que el txa-txa-txa brolli de la unió del mambo i de la rumba (1948), o que, mirant cap al sud, rebrosti en el tango argentí i altres els gèneres que li són germans com el danzón mexicà.
Tot plegat, va fer que per a un mateix gènere musical, cantat o instrumental, en tinguem tants noms i tants usos: “danzón”, “danza”, “americana”, “havanera”, “canción”. I que en el repertori conservat a Catalunya es parli de: “cançó”, “americana”, “havanera”, “danzón-rumba”, “tango-havanera” o “marxa-havanera”. I és que, a més, el trobem present molt difós: al repertori de totes les orquestres de ball, a les tavernes i a les caramelles del primer terç del segle XX. Al Principat, Antoni Urgellès (1845 – 1897) usa indistintament “Danza” i “Americana” i de la mà d’autors i d’arregladors com F. Planas i Joan Vila Ayats s’incorporen als repertoris de les orquestres catalanes el tango-havanera o el danzón-rumba[3].
De la vida d’un ballable
Aquest ritme de ball que naix de la mescla dels ritmes africans i de les contradanses europees presents en la cultura musical dels cubans, moltes vegades anomenat “crioll”, te una versatilitat que li ha permès evolucionar i agermanar-se amb la rumba, les cúmbies i el mambo o tendir cap al tango i la cançó lenta. A més, és un gènere que des de sempre ha establert llaços entre la cultura musical més popular i la creació musical culte. Ja el danzón, que és un ballable hereu de la contradansa-havanera, es va popularitzar com a tal a Cuba a la dècada del 1880 per l’empenta que li van donar alguns compositors notables, essent un gènere que se solia interpretar per orquestres de metall.
El seu ritme lent, el seu caràcter melangiós i el seu moviment sincopat li donen un encant que li ha permès evolucionar en contextos ben diversos. És ben cert, doncs, el que conta José Luís Salinas: “El éxito de la habanera hizo que se difundiera con rapidez por América y Europa durante la primera mitad del siglo XIX, penetrando en este último continente a través de España, donde se conoció también como tango americano. La habanera persistía en Europa como canción, modalidad que se creo posterior al baile”[4].
[1] CAPRA, Fritjof; Sabiduría insólita. Barcelona, 2003.
[2] Això no impedeix que a la Catalunya Nord l’havanera també la trobem escrita en compàs de quatre ni que al País Valencià n’hi hagi d’escrites en compàs trencat de set per vuit.
[3] I el cas d’Antoni Urgellès és paradigmàtic del que anomenem “ritmes d’anada i de tornada” perquè entre els seus subscriptors hi havia directors d’orquestra de Catalunya, de l’Estat Espanyol i de Cuba i de l’Amèrica del sud. Vegeu: ORRIOLS, Xavier; Antoni Urgellès i Granell (1845 – 1897). Vilanova i la Geltrú, 1998.
[4] SALINAS, José Luís; Jazz, flamenco, tango: las orillas de un río ancho. Madrid, 1994, p. 123.