Una Paradójica Serie de Infinitos
[box_grey]Nos entrevistamos con la voz pionera más experimentada –sin lugar a dudas- en el campo de la música electroacústica española, del maestro Andrés Lewin-Richter.
Castellano de nacimiento, tuvo el privilegio de trabajar en sus primeros años en Nueva York codo con codo con una élite de compositores americanos e internacionales a comienzos de la década de los 60, asistiendo y compartiendo experiencias profesionales y humanas con músicos y artistas de la talla de Edgard Varèse, Ussachevsky, Ian Hugo o Milton Babbitt. Inventor de timbres y artesano austero, en su producción no hay concesión alguna para el espacio físico más allá de su propio estar: todo surge de la quintaesencia del sonido imaginado, reduciendo su discurso a material en proceso de continua depuración.
En la presente entrevista exploraremos fundamentalmente tres territorios: sus comienzos como compositor en el Princeton-Columbia Music Center de Nueva York; un segundo bloque dedicado a la Fundación Phonos de Barcelona, de quien es secretario y miembro fundador, así como también nos adentraremos en las particularidades de su propia obra. La entrevista fue realizada el 5 de abril de 2011, dentro de las mismas instalaciones del estudio de la Fundación Phonos, en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.[/box_grey]
A.A.: Maestro, ¿cómo fueron sus principios en el campo de la música electroacústica en el Columbia-Princeton Electronic Music Center de Nueva York?
A.L-R: Tuve una beca para ingeniería, en la rama de acústica e informática. Cyril M. Harris –un acústico muy conocido en Estados Unidos, quien resolvió el Philharmonic Hall, y antes hizo el Metropolitan Opera en Nueva York- me aceptó como su estudiante, a través de quien accedí al laboratorio de música electrónica del Columbia-Princeton. Mi gran ventaja fue que era ingeniero –tal es el caso de Xenakis, o de Adolfo Núñez en España-, así que mi incorporación al grupo tecnológico fue sencilla. Yo entré para realizar tareas muy sencillas, como la de transportar altavoces y mantener el funcionamiento del laboratorio. Aprendí con los alumnos, asistiendo a los profesores: Ussachevsky, Davidovsky, Babbitt, Varèse; en todo momento había que resolver problemas técnicos. Esta fue toda mi educación; yo no tenía educación previa musical, excepto la escucha. Antes de ir a Estados Unidos conocía mucha música electroacústica, dí conferencias sobre el tema y visité muchos estudios. Estuve tres años en el laboratorio, el primero de los cuales me mantuve con la beca y a partir del segundo consideraron mi trabajo, no imprescindible, pero lo suficientemente importante como para que me pagaran, lo cual me permitió continuar estudios. Así es como aterricé en el mundo de la música electroacústica de verdad, y ahí compuse mis primeras obras. A raíz de esto pude conseguir muchos planos de hardware, que es lo que se necesita para construir un laboratorio de música electrónica.
A.A.: ¿Esto fue la semilla del Phonos?
A.L-R: Exacto. Las cosas no fueron tan fáciles, porque yo entretanto acepté un trabajo como ingeniero. Entonces el Columbia-Princeton empezó a decaer, fue pasando a convertirse en algo precario cuando se les acabó los fondos de la Fundación Rockefeller. Ussachevsky fue un verdadero evangelizador de la música electroacústica; Davidovsky es un gran compositor que hizo cosas maravillosas en música electroacústica que me han servido de pauta en mis composiciones posteriores, porque aprendí con él mucha técnica de reproducción y también de generación de sonidos, sólo simplemente ayudándole o viendo lo que hacía. Asistí a los estrenos de los tres primeros Sincronismos. Me ganaba la vida bien como técnico de sonido de un ballet o haciendo grabaciones a cargo de la universidad: estaba el Composers Forum, la Hispanic Society, había que hacer muchas cosas… [con mezcla de añoranza y humor] ¡hasta mi mujer me ayudó! Como yo penetré directamente en el núcleo del laboratorio, tenía acceso a todos los planos que teníamos, como por ejemplo ring modulator, mesas de mezclas y diversos proyectos que se estaban desarrollando. Yo era perfectamente conocedor de ello, porque participaba indirectamente en su creación. Había un ingeniero muy bueno allá, Peter Mauzey. Todo esto fue un germen que posibilitó el crear un laboratorio en mi casa al llegar a España en el 1967. De alguna manera pretendía construir algo similar, aunque fuera en mi casa, pero que me permitiera hacer música electroacústica. Mi gran preocupación fue la del diseño; yo nunca he sido diseñador electrónico, aunque sí era capaz de montar kits, pero no sabía desarrollar. La gran sorpresa fue la de conocer a Luis Callejo; tenía grandes ideas que plasmábamos en el papel; él me cedía los diseños y entonces yo hacía el montaje. Los errores luego los detectaba y él, y conseguíamos que al final… [con brío] ¡funcionara! Al cabo de los años conseguimos construir ciertos equipos y establecimos Phonos. En el año 1974 creamos la Asociación Catalana de Compositores, así que decidimos que Phonos fuera una sociedad anónima. Tuvimos la suerte de que la compañera de Mestres Quadreny –después sería su mujer- tenía una torre en Sarriá que no se utilizaba y que los tíos de ella no la querían vender, y nos dijeron que a precario nos dejaban la torre. Previamente tuvimos un proyecto de establecernos con el Centro de Arte Xavier Corberó, de la cual yo había sido director, y más tarde con la Fundación Miró en el CEAC (Centro de Estudios de Arte Contemporáneo), en la que los abogados de Miró intervinieron a raíz de las famosas Cinco Toneladas de Miró. Esta era una colección en papel con litografías y obras diversas de Miró, a la cual se la trató de proteger para que no se vendiera –de haber sido así hubiera provocado una inflación en la obra de Miró, por lo tanto valdría menos-. La cuestión es que no cuajó; por suerte tuvimos esta torre donde establecimos el laboratorio. Gracias a Callejo construimos los primeros aparatos, una mesa de mezclas: todo lo que aquello por aquel entonces costaba muchísimo dinero. Preferíamos invertir dinero en magnetofones –que era algo que no podíamos construir-, pero en cambio construimos un filtro por tercios de octava…
A.A.: El modelo Albis famoso…
A.L-R: Sí, exacto; logramos ponerlo en marcha. Justo tuvo que huir de Argentina Gabriel Brncic, así que se le propuso que tomara las riendas del estudio. Por aquel entonces Callejo trabajaba en el llamado Tren de la Muerte, que transportaba los residuos de Vandellós a Francia. Mestres Quadreny –que era el presidente- y yo trabajábamos los dos en una empresa, por lo que Gabriel toma inmediatamente las riendas. Inauguramos en mayo de 1975 –funcionando desde diciembre de 1974-, y a partir de ahí Gabriel creó su escuela. Alea ya no existía; Luis de Pablo tuvo que abandonar el proyecto por problemas con la familia Huarte, marchándose a Estados Unidos y Canadá. Yo logré todavía trabajar con ellos en aquel año, realizando mi primera obra en España, en parte en Alea y en parte en mi casa. Era un laboratorio también abierto; estaba en un piso en San Bernabé, en Madrid, sin ningún mueble y todos los aparatos en el suelo [risas]. Entonces había que conectarlos: entre el equipo habían dos sintetizadores VCS 3 en rack y dos o tres magnetofones. Esto era lo que necesitaba, porque me habían encargado una pieza para las Olimpíadas de Munich, y así es como volví a componer otra vez.
A.A.: A partir de estos años neoyorkinos que arrancan en 1962, año en el que desembarcas en el Columbia-Princeton, asististe a Ussachevsky y a Varèse entre otros –Varèse por fin ya gozaba de fama internacional a partir del estreno de Poème Électronique para el Philips Pavilion en el 1958-. Allí recogiste una experiencia, a tenor de lo que citas, que tal vez sea la más valiosa, por la manera de trabajar con la gente a un nivel muy directo, muy práctico y muy humano. Me gustaría centrarme en tu asistencia a una figura como Varèse. ¿Qué te aportó a nivel técnico, y por supuesto, a nivel artístico?
A.L-R: En Columbia había una situación muy curiosa. Varèse quiso rehacer la cinta de Deserts, que se había hecho previamente en el INA-GRM de La Radio France con Pierre Henry. Él no estaba muy contento de esta cinta, entonces pidió a Columbia que le ayudaran para rehacer una nueva. Esto sucedió en el 1961, y fue una experiencia bastante dura. Yo aún no estaba, pero lo sé por lo que pude saber después; al parecer Varèse había perdido mucho de su acuidad, lo cual exigía niveles de volumen que eran espantosamente elevados. Fue muy doloroso para los que asistieron, entre ellos Bülent Arel, Davidovsky, y parece que el que más resistió fue Malcolm Goldstein, quien ahora vive en Canadá y quien precisamente refutó lo doloroso de la experiencia a partir de unas notas que se publicaron en Canadá con lo que yo le dije. Entonces un día telefonea la esposa de Varèse al estudio [elevando un poco el tono] diciendo: “Quisiera hablar con el asistente de Varèse”. Entonces me dirijo a Ussachesvsky y le pregunto: “¿Quién es ahora el asistente de Varèse?” A lo que Ussachevsky responde: “¿Pues quién va a ser? ¡Tú! El último que llega es el asistente de Varèse”. Su esposa no le dejaba venir por el estudio porque era un sitio muy húmedo, y esto no beneficiaba a su asma. Entonces me ofreció ir a su casa, y entonces allí me explicarían lo que querían. Varèse mismo me atendió, y me comentó que le habían ofrecido hacer la música de una película [ensombreciendo un poco el tono], y era nada menos que el banquero Hugh Parker Guiler –también conocido como Ian Hugo- que era el marido de Anaïs Nin, la cual había hecho ya una película anterior con los Barron (Louis and Bebe Barron), Bells of Atlantics del año 1952. Quería que Varèse hiciera la música de una película experimental sobre Venecia, que duraría aproximadamente una media hora[1]. Entonces [riendo] Varèse dijo: “Yo no voy a hacer la música; la música la vas a hacer tú”. Yo le respondí: “¿Cómo? Yo nunca he hecho música para el cine”. Varèse me responde: “¡Ah, no te preocupes, yo te ayudo!”. Entonces empezamos a trabajar. Me cedió unas grabaciones que había hecho Hugh Guiler, que a la vez que iba tomando la fotografía, tomó también el sonido. Me estudié todas las cintas y saqué extractos. Varèse además me invitó a volver a su casa, donde grabamos sus instrumentos de percusión. Finalmente hice un montaje, Varèse me acompañó a conocer a Guiler e hicimos unas primeras pruebas. Así es como llegué a conocer a Varèse; fue muy entrañable, porque realmente me ayudó y me dio una serie de conceptos muy importantes que quedan para toda la vida.
A.A.: En el caso de Ussachevsky y Milton Babbitt. ¿Cuál fue tu relación?
A.L-R: Por ejemplo Ussachevsky era un tipo muy cercano, quien siempre velaba por el bienestar de los que estábamos allá. Siendo yo extranjero, me ayudó muchísimo a nivel humano para lidiar con los problemas del día a día. Pero yo hacía los esfuerzos que había que hacer; me pedían algo, ninguna duda: esto se hacía y ya está. De paso también había veces que él estaba presionado para acabar una obra, y me pedía que le fuese preparando los materiales: “Coge esta cinta y me haces todos los segmentos”; yo se lo hacía. “Ahora hay que montar esta pieza, necesito a alguien para que funcionen los cuatro magnetofones al mismo tiempo”. Así iba viendo cómo se trabaja, porque después veías el resultado, sabías cuáles habían sido los componentes. También vino Berio, y me ofrecí para asistirle, pero me dijo: “Yo no necesito a nadie, encantado de conocerte”. Pasaba mucha gente por el laboratorio, gente muy curiosa y de todo el mundo, aparte de que venían becarios, gente muy variada que había que ayudarles porque no conocían el medio… pero siempre con la condición de que nosotros no compusiéramos. Esto es el principio que yo he mantenido aquí: el técnico no compone, el técnico ayuda; luego en casa yo hago mis composiciones. Esto nos ha servido de mucho, puesto que así ha salido gente muy válida de Columbia y de nuestro laboratorio también, puesto que todo el mundo al final sabe utilizarlo. En Alemania era terrible la “dictadura del técnico”. Ligeti sólo tenía que dar unas partituras y el técnico las hacía; pero claro, de lo que se escribía a lo que se ejecutaba, seguramente tendría que haber grandes diferencias. En el caso de Stockhausen acabó haciéndolo él todo.
A.A.: Sí, el caso de Ligeti que yo conozca más directo, a raíz de lo que me han llegado a contar allá personalmente, es cuando monta su Piéce Électronique nº3 del año 1957 –pieza que originalmente se tituló Atmosphères– en el Instituut voor Sonologie en el año 1996. Ligeti no quedó del todo contento con el resultado, aunque como experimento es cuando menos interesantísimo. Es cierto que existe un campo intermedio en donde el compositor tal vez no tenga ese control, como tampoco quien “transduce” tenga control total de estas intenciones como para hacerlo llegar con todas y cada una de las consideraciones del compositor…¿Este tipo de transcendencia entre la asistencia y la composición se plasma en tus primeras composiciones en el Columbia-Princeton? ¿Llegaste a conclusiones compositivas a través de estas experimentaciones técnicas, contigo mismo o con otra gente?
A.L-R: Sí, todas las técnicas se aprenden de otro. Yo me he llegado a preguntar por qué Ussachevsky nunca reveló por qué decidió comprarse un magnetofón y experimentar. Yo creo que hay una parte escondida en la música electroacústica general, por la cual nadie habla de la influencia del cine, es decir, de los técnicos de sonido cinematográficos, sobre la música electroacústica. Se habló ya en los años 30 de Hindemith, quien hizo trabajos con la UFA; también se conoce sobre este tipo de investigaciones en la cinematografía rusa. Hollywood siempre ha sido muy protector de sus propios conocimientos. Lo que sí sabemos es que Walt Disney desarrolló técnicas de grabación, y que después existieron discos con trozos manipulables de efectos sonoros, que llegaron a ser accesibles en el mercado. Incluso me sucedió en España que una productora cinematográfica supo que yo tenía muchos materiales, así que me sugirieron coleccionarles y entregárselos. Se hicieron efectivamente tres LP, los cuales se publicaron en Italia; ellos se han utilizado a lo largo de los años como fragmentos…
[1] Se trata de la película The Gondola Eye de Ian Hugo, rodada en 1963, a la que Andrés Lewin-Richter puso música con la ayuda inestimable de Edgard Varèse (N. del A.).